今日中国人要理解何为格致，大约只能去读中国哲学史。然而，即使是专业哲学史研究者，要理解当年王阳明面对竹子几天几夜力图穷竹子之理的苦恼，亦已十分困难了。原因不难理解，早在五四新文化运动时期，中国传统文化就受到彻底批判，儒学义理在中国大陆呈现出某种断裂的征兆。当然，另一个更重要的原因是：自1905年废科举以来作为中国文化两千年来认识自然的方法“格致”就失去了正当性，它被科学取代了。上百年来科学是如此深入人心，不那么“科学”的“格致”自然被国人遗忘了。
　　虽然如此，作为把握（认识）自然界的方法，“格致”在一个领域中一直顽强地存在着，这就是中国传统绘画。无论西方绘画技法和教学在美术学院占多么强势的主导地位，国画依然保持着自己的传统。它独特的画法和以临摹为主的教育模式似乎无法被写生和素描取代。在对笔墨的坚持中，要求笔笔有出处使得国画家以画家中的画家自傲，甚至一幅画的好坏只有经过长久专业训练的画家才能评价。今日，中国画复兴已是一不争的事实。但是对国画好坏之鉴别和技法之传承仍被局限在专业画家极小圈子里，无法发扬光大。我想，其中一个重要原因是人们不知道国画技法和中国文化大传统的关系；即使在国学研究的热潮中，山水、花鸟背后的精神仍然被忽略。被保留在山水、花鸟中的儒学传统——格致至今并没有被挖掘出来，并提高到思想研究和艺术创新的高度。
　　作为认识世界的方法，“格致”和“科学”有一根本差别。科学要求认知过程中尽可能价值中立，认知者的立场和对研究对象的价值取向必须悬置起来，也就是尽可能做到客观。而格致背后却是对儒家伦理特别是天理的追求，认识世界的目的是追求道德的修身，达到“吾心即宇宙”的天人合一境界。当然，对于自然和社会的理性研究，科学方法是正确的，格致在近现代被淘汰无可非议。但在艺术领域中，价值和认知乳水交融，两者不可分割，中国传统文化及终极关怀的探讨一直是中国文人的重要精神面向，格致一直被保留在中国画实践中，其原因正在于此。我想，这亦是格致今日在绘画中仍有意义的理由。但是，它又如何从盲目无意识的襁褓中解放出来呢？我认为首先必须梳理中国画的画法和教学与儒学传统的关系，并在此基础上进一步向前走。
　　这方面，张东华的《花鸟画变体临摹技法》一书的出版值得注意。表面上看，《花鸟画变体临摹技法》是一部集研究、教材于一体的多用途的著作，实际上该书却是作者学习传统花鸟画法经验并在传统技法上进一步创新并把这些画法放到国画传承历史研究中去的产物。作者从讨论国画为什么以临摹为基础开始，提出中国画特别是花鸟画必须以“变体临摹”作为创新方法。众所周知，中国画和西方绘画在训练上最大不同在于：国画不存在类似于西方绘画中焦点透视、素描、写生那样用于把握对象统一的方法。中国画历来强调对于不同的事物和对象不同的部分采用不同的画法。即使可以在写生、面对自然力图创新之际，也不能忘记前辈大师的笔墨传统。画家必须通过临摹笔法的改变来表现自己通过观察得到的全新发现和体验。张东华认为这就是“变体临摹”的本质，指出该创新法在宋代已经成熟，并为历代国画大师所遵循。
　　我不懂花鸟画技法，但张东华所说的“变体临摹”却使我想起格致。格致和科学不同，注重“理一分殊”，强调从一事一物之理的体悟推及“天理”。常识性和具体性是认识对象方法之本质。根据儒学述而不作的传统，摹仿圣人并从固有的模式出发通过不断练习“温故而知新”正是其实践的核心。这一切和“变体临摹”的精神十分相似。其实，在花鸟画画法的传承中发现格致，这本身并不值得奇怪。在儒学笼罩一切的中国传统社会，特别是深受宋明理学浸润的山水、花鸟绘画中格致作为文人画家把握对象的基本方法，这是理所当然的。然而，正如格致在今日中国文化中的意义并不在于它是一种研究自然和社会的方法，而是对它的理解有助于我们思考中国大传统。今天中国对传统文化需要一种有反思精神的同情理解，一种能超越它而光大其传承的创造。要做到这一点，首先需要对传统进行现代诠述。正是在这一意义上讲，张东华的《花鸟画变体临摹技法》为我们重新认识传统花鸟画提供新的视野。
　　“变体临摹”的解说原出于张东华的一篇学术论文，在全国首届美术学硕士论文比赛中获奖。今著者把它改写为技法书，结合花鸟画法步骤示范和名家名画赏析，提供了大量以变体临摹理念创作的示范作品供读者参考。我想，作者这样做是为了展示传统花鸟画法，并在其中凸显“变体临摹”的精神。我们从中可以看到作者“格花鸟”的现代尝试。希望今后有更多的当代“格竹子”、“格水”、“格山川”的著作出现。
　　（作者系中国美术学院南山讲座教授、博士生导师，香港中文大学名誉高级研究员，台湾政治大学讲座教授）