从某种意义上，中国的策展职业的出现是自发的，与国际的情况是一致的。但同时也要看清，我国的策展职业的出现又有着不同于国际的地方。就西方来讲，是艺术及其历史发展到相当丰富与现代化之后显现的一种独立行为；在我国，也是为了争艺术的独立性而产生的，但艺术的现代化并不完全实现，也不完全具备，甚至在相当程度上，我们所谈和所理解的艺术不同于西方广泛理解的艺术，这也是在策展的思路和呈现上有众多不同的原因所在。

　　从具有独立思考方式与独立行为的目的而言，当代的策展实践兴起于1960年代，但作为独立操作的职业和方式则滥觞于1980年代，开始在欧美出现自觉的研究策展与展览关系的教育培训项目。如1987年法国南部城市格勒诺布尔（Grenoble）的艺术中心勒马加赞（Le Magasin）在欧洲第一次开设了研究生策展培训项目，1987年美国惠特尼美术馆的“独立研究项目（ISP）”的子项目“艺术史/美术馆研究”项目改名为“策展与批评研究”，美国著名的艺术前卫理论研究学刊《十月》的创办者之一哈尔·弗斯特（Hal Foster）担任高级导师，当时提出的理念是“展览应该具有理论性和批评性观点”。这两个项目的创立后来成为欧美无数个研究生策展课程的模板。

　　我国的情况是，虽然从80年代开始组织独立的展览，那些展览大都以青年艺术家的现代主义艺术为诉求，并没有严格地遵从后现代以来的西方式“当代艺术”展览模式。我们的展览组织方式、观点的表述和呈现的方式大多是现代主义的展览模式：白立方空间、线性结构、媒介分类等等。我们是按照自己的需要来本能地组织自己的展览，像星星画会在中国馆围栏上的展示更显示出朴素、直接无雕饰的效果，它不是以某个策展人出现，但是作为集体的行动的表现。应该说，这种集体行为或公共性也正是欧美的策展所追求的，只不过关注的内容和呈现方式不同而已。

　　事实上，谈起策展，在我国和在欧美等地，是不一样的；这正如现代艺术，在我国和在欧美谈现代艺术肯定不一样，指向的目标很是不同。尽管有不同的时间节点和不同目标、甚至艺术的所指不同，但是不等于我们不去努力理解一下当代意义上的策展何为。

　　首先，独立地组织和完成展览的现象是80年代以来，在世界范围内出现的，不独中国有。这种大规模的展览呈现和做展览已经是艺术实践的一个组成部分，不仅仅是个人展览，更多是群体性展览、专门针对性的展览，特别是以双年展为主要象征意味的展览的全球流行，都说明策展不再是简单的作品罗列和摆放，而是一种独立讨论艺术、艺术边界、艺术与社会、艺术的交叉学科模糊地带、社会学术关注点、国际问题关注点、体制话语与国际政治话语关注点等等，都交相以策展的方式来让展览呈现或透析这些话题和问题。这样说，策展不再是艺术作品的说明，而是社会相互关系的展示和视觉化。

　　在这种前提下，对于策展人的要求，就不同了。应该说，80年代以来的全球一体化也是催生策展大兴的时代背景，也是艺术领域市场化的需求所致。在此，要区分出市场的商业化策展和非盈利的学术（以问题、话题为追求）策展，前者可称之为“市场策展”，需要在不同市场的细分中去做那些不同市场定位的展览，这也是策展职业化的一个很重要的功能。它也要求敏锐的判断和客户群的精准定位，在欧美，如果是追求高端性的商业画廊策展，有时候并不亚于美术馆或大型展览的展览。这就看机构自身的要求了，而不是将策展这个职业都看成是商业化低俗的新符号（这恰恰是要警惕和反思的地方）。应该说，在这些高端画廊里工作的策展人拥有良好的美术史知识和当代理论训练，能够敏锐地把握当代的艺术经验，这是整体的艺术转型后的艺术价值追求。对于外在于这种美术史系统的观众（甚至号称是专业人士），是无法领略它们为什么这样做、这样策展、这样定义艺术或不定义艺术。

　　也可以这样说，策展分为不同类型，也分为不同层面，并不是一切叫做策展的，都属于一种范畴的策展，正如都叫“艺术”，但内容和性质完全不同。所以，谈到策展人的意义，其实是说，要将策展人的功能拓宽，而不是规定为一种要求、一个标准。相反，我倒更看重提示学术问题、各种学科问题、尖锐现实问题的策展，而不欣赏没有线索的策展，过度虚夸的策展。我个人在实践策展上也是边做边思考，经常对比、反思究竟是怎样的策展构成了今天的新的艺术思维方式，它主导着展览的呈现、作品或物品、对象的选择、主题的确定。这里面有具体的一个话题的策展，也有充分试验各种思想关键词的展览，如果不是迎接这个时代的特殊挑战，这些独立的策展是不成立的，也是无法实现的。

　　按道理讲，中国今天的现实最具丰富的试验性和问题性，理应在策展上有所反应。但问题的原因还不仅仅是我们关于策展与何为艺术之间缺乏深度理解，更主要是我们愿意不愿意将策展当作是思考社会的方式、将之用作探讨美术史课题、社会问题与学术探索的方式。一般性的作品成列就不要算在严肃的策展思考范围里了，由它去自然、散漫地存在罢了。要旨是美术馆、博物馆、艺术机构、大型展览以及各种非盈利空间的展览如何去做，是不是有着思考社会、思考艺术、探寻历史、对话思想的意图，即便就艺术本身来讲，也因为艺术边界的扩大和模糊，策展也就相应地变成了对艺术策展的扩大和模糊，作为方法，策展也再次扩大着、模糊着艺术的边界。这已经成为当代社会对艺术作为方法的一种思辨，如果在艺术的思辨性没有足够的知识储备和历史的握，也肯定在如何策展上固守一种模式或言不尽意，甚至不得要领，将策展简单化为传统美术的陈列。

　　另外，当代策展也开始转向教育，没有公共教育的策展难以实现诸多策展理念和意图。策展不再是仅仅为了完成展场的视觉的呈现，也包括了如何开展公共教育活动，它已经借由展览而在努力宣扬社会公共性新意识，在促成社会群体的信息共享和差异性的对话。或者说，策展是借由展览而将更多的话题（无论是艺术的、还是社会政治的，抑或各种知识学科的）传递到社会公众面前，使之也成为当代思考主体。它的公共含义是：当一个足够思辨的群体展览呈现后，它呈现的是展览的整体性，而非单一的某个作品，人们讨论的是这个展览的主旨和问题，而非其中的一个特定作品，甚至所有的作品都被融在这个展览了（如那些文献展、双年展）。这就是策展的作用，也是策展的目标之一。今天的策展人更起着“导演”的作用，像是展览的作者一样，在决定着、主导着和影响着展览的方式和意义。众多的当代国际国内的策展人的实践行为已经在说明着这一点，它也促使我们现在的做策展的人是否也吸取这样的工作方式。可以说，这是近十几年来，策展人身份特别突出的地方。

　　策展在今天是一个新的职业，也是社会需要的一种交叉性的工作。社会上如果不是有了很多的展览空间和机构，也不会催生策展的工作需要；另一方面，随着艺术理解的扩大，如何做展览也成为扩大的领域，也使得策展人变得多功能了，即是传统的美术机构里的一项工作，同时也是实验性地如何呈现与表达艺术的方式。事实上，对策展的要求如何如何，不如说应该是如何如何去扩大理解艺术、增加艺术范畴的内涵，没有后者的开放和丰富，仅仅针对策展，是无法抓住要害的。对策展进行反思，不仅仅工作方法的深入认识，更主要是对艺术的再次认识，甚至是哲学层面上的认识。只有在话语的制高点上去创造艺术，才能在更高的层面上加强了策展的话语力量和可能性。很多时候，我们对策展的意见，应该是对艺术的意见。开放的艺术没有唯一的标准，同样，策展和策展人也没有唯一的标准，只有不断创造和实验是唯一的。